Los movimientos Cinematográficos
El Free Cinema
Los Jóvenes Aireados
El Free Cinema fue un movimiento de alta influencia en la historia del cine Británico, que no solo fortaleció fuertemente al cine documental, sino que fue el precursor de lo que se llamaria British New Wave. Esencialmente, Free Cinema fue el titulo que se escogió para una serie de seis programas, conformadas en general por cortos documentales, que se exhibieron en el Nacional Film Theatre, en Londres entre Febrero de 1956 y Marzo de 1959. Los programas fueron armados por un grupo de jóvenes realizadores y críticos, cuyos films fueron exhibidos en tres de los programas Británicos ('Free Cinema', 'Free Cinema 3: Look at Britain' y 'Free Cinema 6: 'The Last Free Cinema'). Los otros tres programas incluían films de realizadores extranjeros, como Roman Polanski, Claude Chabrol y François Truffaut. Consagraron tres de sus programas a la emergente Nouvelle Vague francesa y al cine polaco.
El surgimiento del Free Cinema se dio principalmente por cuestiones pragmáticas. A principios de 1956, cuando Linsday Anderson y sus amigos Karel Reisz, Tony Richardson y Lorenza Manzetti luchaban para lograr exhibir sus films, decidieron unir fuerzas para proyectarlas en un único programa, en el National Film Theatre que Reisz programaba convenientemente desde hacia tres años. Pronto se dieron cuenta de que más allá de que los filmes habían sido realizados independientemente uno del otro, tenían “actitudes en común”. Anderson aporto el término Free Cinema, que hacia referencia a los films realizados libres de las presiones comerciales de la industria o las demandas de propaganda (una suerte de dogmatismo instaurado por Grierson que había estancado al documental ingles). Adjuntaron un manifiesto que asentó las ideas detrás de la presentación. La publicidad fue tan efectiva que llamo la atención de la prensa mundial y todas las entradas fueron vendidas. Se sumaron entonces cinco programas mas, con el mismo nombre durante los siguientes tres años, cada uno acompañado con una nota del programa en forma de manifiesto.
Pero el Free Cinema fue mucho más que una serie de documentales con afinidades culturales y esteticas. Represento una nueva actitud hacia la realización cinematográfica, rechazando la ortodoxia y el conservadurismo tanto de la ficción comercial del cine británico, como de la tradición documentalista dominante iniciado por Grierson en los 30. Para estos jóvenes, las producciones Británicas estaban completamente disociadas de la realidad cotidiana de la vida contemporánea, y por tanto condenaban la representación estereotipada y condescendiente que se hacia de la clase trabajadora. Sus filmes intentaban forjar un objetivo critico, respetuoso y generando un retrato de la gente común en el trabajo y el ocio. Afirmaban su “creencia en la libertad, la importancia del pueblo y la significación del día a día” en contraposición al cine del mainstream que se centraba en la cultura metropolitana del Sur de Inglaterra, “excluyendo la rica diversidad de tradición y personalidad de toda la Britania”
Al mismo tiempo abogaban por la libertad del realizador de expresar su visión personal a través del film, sin perder de vista que “ningún film puede ser demasiado personal”, entendiendo el compromiso del artista hacia el rol de comentador social. El único documentalista Británico a quien los miembros del Free Cinema admiraban era Humphrey Jennings, cuyo estilo en filmes como London can Take It! (1940) y Fires Were Started (1943), se distinguían por su búsqueda de autenticidad y su carácter poético.
El denominador común de los films del Free Cinema, además de un prerrequisito para la libertad creativa del realizador, es que fueron realizadas por fuera de la industria cinematográfica. Producidas en condiciones semi amateurs (todas en 16 mm) y con los mismos talentosos y emprendedores técnicos, generalmente sin paga alguna. Particularmente el cámara Walter Lassally y el sonidista/montajista John Fletcher. La activa y generosa contribución de estos dos pioneros fue una conexión directa entre todos los films del Free Cinema. Las producciones era producidas por sus realizadores o por un pequeño financiamiento de dos sponsors principales, que les otorgaban casi completa libertad creativa. El BFI Experimental Film Found, un pequeño recurso de becas para films innovadores administrado por el British Film Institute desde 1952, que dio asistencia financiera para seis de los films. El otro fue la Ford Motor Company, que financio las dos producciones mas ambiciosas, Every Day Except Christmas de Anderson y We Are the Lambeth Boys de Reisz
Los films también compartían criterios de forma y estética. En general eran cortos (el mas largo fue We Are the Lambeth Boys, con 50 minutos), en film blanco y negro y filmados en cámaras portátiles, un uso limitado o inexistente de la voz en off como comentario didáctico, quiebres premeditados de continuidad narrativa por medio del sonido y un uso del montaje particularmente impactante, de alto contenido ideológico. Además el sonido y la música eran utilizados como herramientas expresivas muy potentes, cuya combinación resignificaba la imagen o incluso al sonido en si mismo.
Su estética distintiva, al igual que con la Nouvelle Vague, fue consecuencia de tres factores principales: Una decisión a conciencia de llevar las cámaras fuera de los estudios y hacia las calles para captar la realidad contemporánea de Gran Bretaña, sus limitadísimos financiamientos y la tecnología disponible. Las limitaciones tecnológicas que determinaron la estética de este movimiento fueron las siguientes: La capacidad de filmación de la cámara Bolex de 16mm (ninguna toma podía durar mas de 22 segundos) y la imposibilidad de grabar sonido sincronizado por fuera de los estudios hasta finales de 1960 (We are the Lambert boys fue una de las primeras experimentaciones en este campo). Por el lado positivo, el surgimiento de films de emulsiones hipersensibles permitían filmar en locación sin necesidad de luces artificiales, incluso de noche.
Los realizadores hicieron una virtud de sus limitaciones financieras y tecnológicas. El programa de la tercera presentación del Free Cinema declaraba: “con una cámara de 16mm, recursos mínimos, y sin paga para tus técnicos, no puedes hacer mucho – en términos comerciales-… Pero puedes usar tus ojos y tus oídos. Puedes dar indicaciones. Puedes hacer poesía.” En ese sentido, el Free Cinema defendió y desarrollo una genuina “estética de economía”. Los filmes podían carecer de brillo (algunos incluso fueron filmados con films que le sobraban al gobierno, en general rayados), pero la calidad de estos relatos provenían además, en la manera creativa en que los realizadores construian el sonido (a menudo una combinación de sonidos naturales y música) y las imágenes, buscando el contraste simbólico entre ellas.
Aunque Anderson negó mas tarde el status de un genuino movimiento al Free Cinema, el interés de los films por los aspectos de la vida Britanica contemporánea, sus similares métodos de producción y su estética en común parecen suficientes para merecer el termino, sin embargo el movimiento fue limitado en comparación con la Nouvelle Vague o el Neo-realismo Italiano. Pero cabe destacar que a diferencia del movimiento francés (dejando de lado la Rive Gauche), que en general propone una búsqueda intelectual sobre la condición humana en el marco de la vida pequeño burguesa y en la producción de un arte contestatario consigo mismo, el Free Cinema fue un pequeño movimiento critico de su sociedad, enamorado del color local, los personajes marginales y la gente común, siendo en este sentido, mucho mas homogéneo, y de claras consignas ideológicas, generando así, un dialogo mas fluido con el espectador. Este movimiento debe entenderse como una temprana manifestación de un movimiento cultural mayor, que incluyo además a nuevos escritores que luchaban contra el orden y la cultura establecidas. Los jóvenes iracundos (angry young man), se enfocaban en las vidas de las clases medias, bajas y trabajadoras, y fueron filosamente críticos de las instituciones de la sociedad Inglesa. Novelistas como Alan Silitoe, Jhon Braine y David Storey y dramaturgos como Arnold Wesker y Jhon Osborne. Estos artistas estuvieron en contacto directo con los integrantes del Free Cinema y muchos de ellos llevaron a cabo proyectos en común (Look Back in Anger, La soledad del corredor de fondo) tanto en cine como en teatro. Los films de ficcion del Free Cinema poseían excelentes argumentos, gracias al soporte literario de estos artistas incendiarios comprometidos con la sociedad.
La especificidad neta del Free Cinema radicó en la renovación temática, en la apertura hacia un tipo de personajes ajenos al cine dominante (como son los proletarios), la ubicación en ambientes como el Norte industrial británico además de giros lingüísticos hacia el vocabulario popular. Así el propio Tony Richardson dice en el artículo “The Man Behind the Angry Young Man” (“El hombre tras el joven airado”): “Me gustaría continuar tratando el tipo de temas con los que estoy trabajando ahora. Temas relacionados con el mundo en el que vivimos, los problemas y asuntos que afectan a las personas en la sociedad actual. Creo que las películas deberían ser una fuerza inmensamente dinámica y poderosa dentro de la sociedad y tener, en este momento, un papel especialmente polémico”, lo que expresa perfectamente los postulados de este movimiento. Estos filmes permitieron la llegada de otros realizadores y nuevos largometrajes que abordaron temas como el aborto, la homosexualidad, la liberación sexual de la mujer, etc. Así, surgieron otros directores como John Schlesinger, con filmes como A Kind of Loving (1962), Darling (1965) y, más tarde, Sunday, Bloody Sunday (1971) que, como Alfie (1966), de Lewis Gilbert, difícilmente hubieran visto la luz de no ser por la estela abierta por aquellos jóvenes airados. Musicalmente, también hubo un cambio. El cine británico estaba hasta entonces controlado por compositores clásicos y conservadores, pero la llegada de estas películas supuso también una renovación en la composición, y de esta forma surgieron nuevos músicos dispuestos a enarbolar la bandera del cambio, sustancialmente con el jazz, como podemos apreciar en la banda sonora de esta película compuesta por John Addison.
El movimiento duro un pocos años (56-59), y algunos jóvenes siguieron realizando cortos con el estilo del Free Cinema, asentando las bases del British New Wave. Pronto, nuevos realizadores como Ken Loach y Mike Leigh, explorarían progresivamente el melodrama social y los conflictos de clase. A través de la vía emocional y dramática de los relatos, sus protagonistas y con un carácter netamente realista, profundizaron en el espíritu critico y las políticas del periodo de Tatcher. De alguna manera, poco más, poco menos, los conceptos y temáticas del Free Cinema perduran hasta en las producciones más comerciales del cine Británico. La comedia The Full Monty, con su concepción moderna del realismo social orientada al entretenimiento es un claro ejemplo. Los films de los directores Británicos mas importantes de los últimos años, (léase Loach, Leigh, Lynne Ramsay) sugieren que el Free Cinema, supo contribuir a su cine nacional con un genuino y vital compromiso con la sociedad Británica. Criticándola y amándola.
Free Cinema Internacional
Otros países donde el Free Cinema tuvo varios seguidores fueron Canadá y Estados Unidos. En Canada, bajo el amparo de una institución tan prestigiosa como el National Film Board, fundada por el documentalista John Grierson, realizadores como Terence MacCartney-Filgate, Wolf Koenig, Roman Kroitor y Pierre Perrault, se sumaron a la iniciativa del Free Cinema y la del Cinema Verité. No obstante, la figura más destacable en esta línea fue el antes citado Michel Brault, autor de documentales junto a Jean Rouch, y autor de piezas clave del Cinéma Vérité como Le beau plaisir (1968) y Les ordres (1974). En los Estados Unidos Bert Stern con Jazz on Summers day, Lionel Rogosin con On the bowery y Jhon Cassavets con Shadows, siendo este ultimo el mas representativo de todos en el marco de la ficción. Su film fundacional Shadows arrojó luz a toda una generacion de futuros directores neoyorquinos, desde los comienzos de Martin Scorsese y algunas constantes de la madurez de Woody Allen a la generación de Jarmusch, Ferrara, Wang, Hartley y otros nombres de signo creciente en el cine independiente de la costa este de EE UU. Dentro del contexto de ruptura y renovación del lenguaje del cine clásico, Cassavets aporto su visión particular con argumentos originales y métodos de producción independientes, que desmentían todas las premisas Hollywodenses de cómo debía ser y hacerse una pelicula. Coyunturalmente, el New American Cinema Group de Jonas Mekas, con 20 realizadores asociados, esgrimía su manifiesto: "El cine oficial de todo el mundo se está quedando sin aliento. Es moralmente corrupto, estéticamente decadente, temáticamente superficial y temperamentalmente aburrido... La propia pericia de su ejecución se ha vuelto una perversión que oculta la falsedad de sus temas, su falta de sensibilidad y su falta de estilo."
Montaje y Free Cinema
Refiriéndonos estrictamente al montaje, la mayoría de los realizadores del Free Cinema supieron valerse de todas las técnicas, sin atentar demasiado contra el Modelo de Representación Institucional, ni sometiéndose al mismo. Es decir, supieron valerse de todos los recursos siempre en función de lo que exigía el relato. El mas representativo es, a nuestro entender, La soledad del corredor de fondo de Tony Richardson. Entre algunos de los recursos mas destacables del film cabe mencionar los siguientes:
Aceleraciones para generar un tono de comedia. Esto se da entre otros casos, cuando el protagonista “toma prestado” un auto con su amigo. Lo interesante es que el recurso resignifica la imagen para el espectador, no esta mostrando el robo de manera graciosa solo por acelerarla, sino que transmite la emoción del personaje. Un juego divertido, y no un simple hecho delictivo.
Técnicas de montaje soviético (Einsestein, Dovchenko). La escena del comedor donde los jóvenes del reformatorio se revelan contra sus superiores. La construcción de la acción dramática por medio de planos con unidades mínimas de duración, variaciones de ritmo y una marcada progresión de los movimiento internos, crean un verdadero pandemonio de guerra de comidas, cuyo único testigo omnisciente en el caos, es el espectador.
Montaje paralelo e Ideológico por yuxtaposición. Los alumnos/presos cantan una canción patriótica en una capilla mientras uno de ellos es golpeado en una celda. Otro caso es la escena final, pero por medio del sonido, donde se oye la misma canción enarbolando a Gran Bretaña, mientras los alumnos castigados trabajan arreglando mascaras de gas, que no puede mas que relacionarse con la guerra, o la represión. En este caso, esta dado mas por la metafora. Ademas, en otra escena, con la utilización de música funcional y por medio de cortinillas de estilo publicitario, vemos como la familia del protagonista gasta el dinero de la indemnización del padre fallecido. Un retrato irónico de la sociedad de bienestar y del consumismo como placebo para la felicidad.
Por ultimo el filme no es lineal. Se explora el relato del personaje a través de sus recuerdos, justificados por los estadios emocionales que le ocasionan diversos acontecimientos dentro del reformatorio. Continuos flashbacks y raccords que terminaran concentrándose en un verdadero monologo interior de imágenes y sonidos, con un montaje vertiginoso como el pensamiento.
Manifiestos del Free Cinema
I manifiesto del Free Cinema, febrero de 1956
Estas películas no se rodaron a la vez, ni se hicieron con la idea de proyectarlas juntas. Pero una vez reunidas, apreciamos que tienen una actitud común. Implícita en esta actitud hay una creencia en la libertad, en la importancia de la gente y de la vida cotidiana.
Como cineastas, creemos que ninguna película puede ser demasiado personal.
La imagen habla. El sonido la amplifica y comenta. El tamaño es irrelevante. La perfección no es un objetivo.
Actitud significa estilo. Estilo significa actitud.
Lorenza Mazzetti
Lindsay Anderson
Karel Reisz
Tony Richardson
Este programa no se presenta ante vosotros como un logro, sino como una aspiración. Os pedimos que no lo contempléis como críticos, ni como una diversión, sino que lo veáis en relación directa con un cine británico obstinadamente clasista, que aún rechaza el estímulo de la vida contemporánea, así como la responsabilidad de ejercer la crítica; que todavía se empeña en reflejar una cultura metropolitana del sur de Inglaterra que excluye la rica diversidad de las tradiciones y personalidades que constituyen Gran Bretaña en su conjunto.
Con una cámara de 16 milímetros, con recursos mínimos y sin dinero para pagar a los técnicos no se puede lograr demasiado en términos comerciales. Es imposible rodar un largometraje y las posibilidades de experimentar se encuentran severamente restringidas. Pero sí es posible emplear los propios ojos y oídos. Es posible dar indicaciones. Es posible hacer poesía.
La poética de este programa está tejida con nuestros sentimientos sobre Gran Bretaña, la nación de la que todos formamos parte. Desde luego, se trata de sentimientos encontrados. Hay cosas que nos producen tristeza o ira; son las que debemos cambiar. Sin embargo, los sentimientos de orgullo y amor son fundamentales, y sólo un cambio inspirado por estos sentimientos será eficaz.
«Tenemos el Estado de Bienestar y las vicisitudes domésticas de los Huggetts (1)… Deprimente, ¿no?» Algo así escribía un lector en una carta al Observer, «explicando» por qué en este país ya no es posible un arte vital. Esta especie de pseudoliberalismo esnob y desdeñoso es el enemigo más pernicioso y destructivo de la fe. Nosotros nos posicionamos en su contra.
Por supuesto, trabajar en 16 mm no es suficiente –aunque sin duda en este campo hay espacio para más iniciativas de jóvenes cineastas con algo que decir–. Pensamos, pues, que el patrocinio de Every Day Except Christmas por parte de la Ford tiene particular importancia. Agradecemos a la Ford su política emprendedora que hizo posible esta película, así como su permiso para proyectarla en este programa. Esperamos que otros patrocinadores y otros cineastas sigan el mismo camino. En primer lugar, mirar a Gran Bretaña con honestidad y afecto. Saborear sus excentricidades; atacar sus injusticias; amar a su gente. Utilizar el cine para expresar nuestras lealtades, nuestros rechazos y nuestras aspiraciones. Este es nuestro compromiso.
Comité por el Free Cinema
(1) Los Huggett eran la familia protagonista de una trilogía de películas británicas producidas en los años cuarenta por Gainsborough Pictures, y que alcanzaron gran popularidad durante los años de la posguerra.
Han pasado ya tres años desde que presentamos nuestro primer programa de Free Cinema en el National Film Theatre, como un «desafío a la ortodoxia».
Causó un cierto revuelo. Nos llamaron «esperanza blanca», «rebeldes», «una empresa seria y muy prometedora»… El público fue amplio y entusiasta. Y en gran medida, como resultado de esta respuesta favorable, el asunto se convirtió en un movimiento. Ahora presentamos el sexto de estos programas. Es también el último. Hemos decidido que este movimiento, bajo este nombre, ha servido ya a su propósito. Así que este es el último Free Cinema.
Algunos se alegrarán, otros lo lamentarán. Nosotros sentimos una mezcla de alegría y pesar. Hacer películas de esta manera, fuera del sistema, supone una enorme presión que no es posible soportar indefinidamente. No se trata sólo de encontrar el dinero necesario. Cada vez que se ha rodado una nueva película, nos hemos encontrado con que hay que librar la misma batalla por el derecho a mostrar nuestro trabajo. Como dijo aquel loco que se golpeaba la cabeza contra un muro de ladrillos, «cuando paras es tan agradable…»
Pero nuestra sensación no es de derrota. Hemos tenido nuestras victorias. Las películas del Free Cinema han ganado premios para Gran Bretaña en Cannes (Together, 1956), Venecia (mención especial para Nice Time; Gran Premio para Every Day Except Christmas en 1957) y Estados Unidos (O Dreamland, primer premio en el Festival de Cine Experimental de Cleveland en 1957). Los programas se han exhibido con éxito en París y Nueva York; en Italia, Finlandia, Dinamarca y Japón; en Moscú y en Hampstead. Lo que en realidad comenzó como un programa único de películas creció hasta convertirse en un movimiento que ya cuenta con su propio lugar en los libros de historia del cine. Sólo nos queda agradecer al Fondo Experimental del British Film Institute su ayuda en esta empresa; a Leon Clore de Graphic Films por su apoyo constante y su asistencia; y a la Compañía Ford, cuya esponsorización de Every Day Except Christmas y We Are the Lambeth Boys se cuentan, en nuestra opinión, entre los actos de patrocinio más imaginativos e inteligentes de la historia del cine documental británico.
Al rodar estas películas y presentar estos programas hemos intentado hacer una apuesta por un cine independiente y creativo en un mundo en el que las presiones del conformismo y el mercado son cada día más poderosas. No vamos a abandonar esas convicciones, ni a dejar de intentar llevarlas a la práctica.
Pero creemos que este movimiento, bajo esta bandera particular, ya ha cumplido con su tarea. Un año más, y el propio Free Cinema se habrá convertido en otra etiqueta. Preferimos parar cuando aún estamos en plena forma.
Además, la situación está cambiando. Podría parecer que para peor: ¿cuántas salas de cine han cerrado en estos últimos tres años, y cuántas más están a punto de convertirse en salas de fiesta o en boleras? Pero nosotros no creemos que esto sea el fin del cine; preferimos considerarlo la agonía de un mal sistema. Y cuanto antes muera, mejor. Ya se aprecian algunos signos de un ambiente más sano en las películas británicas. Room at the Top es un comienzo; y Look Back in Anger le sigue los pasos (y resulta significativo que Tony Richardson, el joven director de Look Back in Anger fuera uno de los colaboradores del primer programa de Free Cinema, como codirector, junto con Karel Reisz, de Momma Don’t Allow).
Incluso el cine documental británico está comenzando a despertarse. Ya hay un grupo de voluntarios trabajando el documental social dentro de la ACT, y una película como March to Aldermaston muestra un renacer del coraje, la iniciativa y la vitalidad entre los técnicos más jóvenes. Esta última proyección de Free Cinema incluye el primer trabajo de dos nuevos directores proscritos, Elizabeth Russell y Robert Vas, así como un nutrido grupo de técnicos implicados por primera vez en este tipo de empresa –Louis Wolfers, Allan Forbes, Michael Tuchner, Jack Gold, Robert Allen–. Y lo que nos parece aún más significativo, supone el nacimiento de Unit Five Seven, el grupo de técnicos de la Granada Television de Manchester, cuya primera y excelente producción, Enginemen, estamos encantados de presentar en este programa. Con doce miembros, la mayor parte de ellos de menos de veinticinco años, este grupo tiene ya media docena de proyectos en marcha; el tono es independiente, poético, social y humano. Creemos que Unit Five Seven crecerá hasta convertirse en algo importante, y los recibimos con sincero agradecimiento.
El Free Cinema ha muerto, ¡larga vida al Free Cinema!
Lindsay Anderson
John Fletcher
Walter Lassally
Karel Reisz
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